Durante el año 1998 apareció en los cines de todo el mundo la película de Steven Spielberg Salvar al Soldado Ryan (1998). De acuerdo a las cifras de recaudación ofrecidas por el portal IMDb (Internet Movie Data Base) la cinta del estudio DreamWorks Pictures consiguió más de 480 millones de dólares durante su permanencia en los cines[1] y fue proyectada en cerca de 2.500 pantallas tan solo en los Estados Unidos. Este éxito provocó una avalancha de nuevas películas ambientadas en el mismo período histórico que mostraban los mismos elementos temáticos y estéticos que la de Spielberg (Desowitz, B. 2001) como Pearl Harbor (2001), Band of Brothers (2001, también de Spielberg), La delgada línea roja (1998), U-571 (2000), Windtalkers (2001) o La guerra de Hart (2002). Todas estas cintas junto a libros tan populares como The Greatest Generation (Random House, 1998), crearon un renovado interés por una temática ya olvidada en el cine y la cultura popular, el heroísmo de la Segunda Guerra Mundial y como la victoria estadounidense hizo del mundo un lugar más seguro para la democracia[2].

Este es el punto de salida del retrolugar de la Segunda Guerra Mundial contemporánea. Su nacimiento y repetición tiene dos claves que nos permiten entenderlo de una manera adecuada, una sociológica y política y otra comercial, ambas estrechamente relacionadas. La primera guarda relación con el momento histórico de los Estados Unidos durante ese mismo momento. El capítulo 30 de la obra Guts and Glory: The making of the american military image in film escrita por Lawrence H. Suid lleva por título «World War II: One More Time» y el capítulo 31 «Pearl Harbor: Bombed again». En ellos Suid reflexiona sobre el renovado interés tras el estreno de Salvar al Soldado Ryan por las cintas ambientadas durante la Segunda Guerra Mundial tras el desinterés generado por este mismo cine bélico heroico una vez terminada la Guerra de Vietnam[3]. Spielberg evocó la Segunda Guerra Mundial no a través de las fuentes primarias (testigos, imágenes, películas, etc.) sino a través de las fuentes secundarias (películas que vio durante su infancia y juventud) confirmando de nuevo nuestra idea sobre como los retrolugares se construyen ajenas al oficio del historiador, tal y como menciona Suid:

Spielberg’s only knowledge of war came from watching the very movies he was now denigrating; and despite his claim that he had created a unique portrayal of combat, if the truth be told, the director had appropriated virtually every scene in Saving Private Ryan from other films. The blowing up of the tank barrier on Omaha Beach and the accidental shooting of German prisoners exactly replicates the same two scenes in The Longest Day. The cross-country trek of Captain Miller and his rescuers appeared in countless infantry movies, probably most famously in A Walk in the Sun. The last-second arrival of the airplanes and infantry at the end of Saving Private Ryan mimics the cavalry to the rescue in scores of Hollywood Westerns as well as Patton’s more contemporary arrival in the nick of time at the Battle of the Bulge. The Confrontation between Miller’s men and German soldiers after the wall of a building collapses, their yelling and screaming and then the shooting, resembles nothing so much as the fight at the wáter hole in 2001 between the educated and uneducated apes.[4].

Estas cintas finiseculares y de comienzos del siglo XXI, aunque distaban en cuanto a características superficiales como la intensidad de la violencia, el retrolugar mantenía su rasgo esencial, presentar a la Segunda Guerra Mundial, como «la guerra buena»[5]. De acuerdo a Pollard el resurgimiento de la idea de «guerra buena» a finales de la década de los años 90 guardaba relación con la situación internacional del país. Tras el colapso de la Unión Soviética era necesario recuperar la noción de «guerra buena» que legitimara la expansión estadounidense dentro del conocido como Nuevo Orden Mundial[6] (Pollard, T. 2002: 133). De la misma opinión es Debra Ramsay, quien, en su obra American Media and the Memory of World War II (Routledge, 2015) trata la obra de Spielberg de la siguiente manera: Saving Private Ryan  remediates the citizen soldier, recalibrates the visual construction of the war, and repurposes the notion of the «good war» [7] con una clara intención ya descrita por Laura Hein en su artículo «Introduction: The Bomb as Public History and Transnational Memory»: idealized narrative of US culture, emphasizing decisiveness, bravery, simplicity, and national unity[8]. Una narrativa que, como apuntaba Pollard soportaba una ideología justificadora de expansión y actuación militar tras las fronteras estadounidenses. Esta misma opinión es compartida por Vincent Casaregola en su libro Theatres of War: America´s Perceptions of World War II (Springer, 2009) donde afirmaba que:

In 1991 our country also fought successfully to oust the invading Iraqis from Kuwait. America seemed proud once more of its military strength, and the publ ic memor y of our fai lures i n Vietnam had begun to recede, especially for a new, post- Vietnam generation. Thus, a simple victory narrative of the Cold War and the prospect of a “New American Century” were built on the recovered foundation of the “Good-War” Narrative of World War II, Largely ignoring the complexities and moral ambiguities of both [9].

Una narrativa basada en la «guerra buena» que fue promovida y ampliada aún más por la administración de George W. Bush tras los atentados del 11 de septiembre quien, de acuerdo a Douglas Kellner, mantuvo conversaciones con los directores de Hollywood para promover la realización de películas patrióticas[10]. Estas concepciones e ideas asociadas a la Segunda Guerra Mundial en un momento histórico como el final de la década de los años 90 y los primeros años 2000 guarda relación con las ideas de nostalgia y la recuperación de momentos considerados heroicos e importantes. De acuerdo a Bauman, esta recuperación del pasado heroico en momentos de crisis o ansiedad social se debe a la búsqueda de referentes y afirmación, expresiones e ideas en consonancia con las ventajas del uso del pasado que mencionaba Lowenthal en su libro El pasado es un país extraño. El propio Bauman, en su ensayo póstumo Retrotopías, trataba sobre este asunto de la siguiente manera:

Parecemos condenados a no pasar de ser, en el curso de la formación de dicho futuro, meros peones en el tablero y en el juego de ajedrez de otros (todavía desconocidos e incognoscibles para nosotros). Qué alivio, entonces, regresar de ese mundo misterioso, recóndito, antipático, alienado y alienante, densamente sembrado de trampas y emboscadas, al familiar, acogedor y hogareño mundo de la memoria, no siempre muy firme, pero si consoladoramente despejado y transitable: «nuestra»  memoria (y, por lo tanto, «mi» memoria, pues yo soy uno de esos «nosotros»); «nuestra» memoria (recuerdo de «nuestro» pasado, no del de ellos); una memoria que «nosotros», y solo «nosotros», podemos poseer (y, por lo tanto, usar y abusar de ella) [11].

Resumiendo, el retrolugar de la Segunda Guerra Mundial contemporánea comienza su transcurso en 1998 con la aparición de Salvar al Soldado Ryan, el éxito financiero y cultural de esta cinta asegura la existencia de numerosas películas, videojuegos y otras obras culturales como series de televisión o novelas que mantienen, conservan y amplían los temas presentados por Steven Spielberg. Todo ello gracias a la existencia de una coyuntura política que favorecía la existencia de discursos justificadores de un Nuevo Orden Mundial basado en la hegemonía estadounidense y su poder para actuar en cualquier parte del mundo[12]. Estas dos claves son los rasgos principales de la formación de un retrolugar contemporáneo de la Segunda Guerra Mundial desde el punto de vista sociológico y político, sin embargo también existe un motivo comercial, como anunciamos.

Steven Spielberg, para rodar Salvar al Soldado Ryan se concentró en otras películas y obras dedicadas al conflicto. De estas extrajo los temas, las imágenes y las estructuras narrativas centrales de su película. Este hecho, acudir a otras obras reconocidas y populares es un signo claro de la nueva cultura del capitalismo[13]. De acuerdo a Richard Sennett la producción cultural de nuestra contemporaneidad se basa en la construcción de una plataforma básica desde donde realizar pequeños cambios superficiales que aseguren la ilusión de novedad:

Hoy, la fabricación despliega a escala mundial la construcción de una plataforma de bienes, desde automóviles a ordenadores y ropa. La plataforma consta de un objeto básico al que se le imponen cambios poco importantes y superficiales con el propósito de convertirlo en un producto de una marca determinada[14].

Este mismo hecho, reciclar temáticas que ya han demostrado ser exitosas en el pasado, es una característica vital de los retrolugares y la clave de su existencia continuada en el tiempo.Los cambios entre los diferentes videojuegos que evocan este momento histórico son nimios, se ha creado una mitohistoria[15] en torno a él que se reproduce una y otra vez. El Desembarco de Normandía, por ejemplo, se ha convertido en una regla de oro para todos los títulos que quieran asentar su acción entre el año 1939 y 1945 en Europa. Se encuentra representado en Battlefield: 1942 (Digital Illusions CE, 2002), Company of Heroes (Relic Entertainment, 2006), Medal of Honor: Frontline (DreamWorks Interactive, 2002), Medal of Honor: Allied Assault (DreamWorks Interactive, 2002), Brothers In Arms: Road To Hill 30 (Gearbox Software, 2005), Call of Duty (Infinity Ward, 2003), Call of Duty 2 (Infinity Ward, 2005) y un largo etc., Los mentados son los títulos más populares dentro de las representaciones videolúdicas de la Segunda Guerra Mundial con cifras millonarias de unidades vendidas a nivel global. Normandía, como ya mencionamos con anterioridad, ocupa un lugar hegemónico dentro de la identidad estadounidense. En la cultura popular representa el triunfalismo de Estados Unidos [16] tras el fin de la cultura de la victoria[17] una vez acabada la Guerra Fría. Por esta razón, la incorporación del Desembarco en los videojuegos más populares se ha convertido en rigor[18][19][20][21]. Todo esto nos demuestra la existencia de modelos temáticos que se repiten de manera continua mientras dure su éxito financiero, como el caso de los videojuegos ambientados en la Segunda Guerra Mundial, opinión compartida por Lipovetsky en su obra El imperio de lo efímero (Anagrama, 1990): Toda la cultura «mass-mediática se ha convertido en una formidable maquinaria regida por la ley de la renovación acelerada, del éxito efímero, de la seducción y de las diferencias marginales»[22].

Referencias:

[1] Saving Private Ryan (1998) – Box office / business. (2017). IMDb. Consultado el 26 de junio de 2017, desde http://www.imdb.com/title/tt0120815/business

[2] B. Desowitz. «It’s the Invasion of the WWII Movies». L. A. Times,  2001. Consultado el 26 de junio de 2017, desde «http://articles.latimes.com/2001/may/20/entertainment/ca-198».

[3] L. H. Suid, L. H. Guts & glory: the making of the American military image in film.  Lexington. 2002, 617.

[4] L. H. Suid. Guts & glory… óp. cit., 627.

[5] T. Pollard. «The Hollywood war machine». New Political Science, 2002, 24(1), 125.

[6] T. Pollard. «The Hollywood… óp. cit., 133.

[7] D. Ramsay. American media and the memory of World War II. Londres, 2015, 99.

[8] L. Hein, y M. Selden (Eds.). Living with the bomb: American and Japanese cultural conflicts in the nuclear age. Armonk, 1997, 3.

[9] V. Casaregola. Theatres of War: America´s Perceptions of World War II. Berlín, 2009, 230.

[10] D. Kellner. Cinema wars: Hollywood film and politics in the Bush-Cheney era. Nueva York, 2010, 1.

[11] Z. Bauman. Retrotopía, óp. cit., 65.

[12] N. Chomsky. Lo que decimos, se hace. Barcelona. 2014.

[13] R. Sennett. La cultura del nuevo capitalismo.  Barcelona. 2006.

[14] R. Sennett. La cultura del… óp. cit., 125.

[15] J. Mali. Mythistory: the making of a modern historiography. Chicago. 2003.

[16] A. Auster, A. «Saving private Ryan and American triumphalism». Journal of Popular Film and Television, 2002, 30(2), 98-104.

[17] T. Engelhardt. The end of victory culture: Cold war America and the disillusioning of a generation. Amherst, 2007.

[18] B. Colayco, «Call of Duty 2 Review». Gamespot, 2005. Consultado el 26

de junio de 2017, desde http://www.gamespot.com/pc/action/callofduty2/review.html

[19] T. MacNamara, «Call of Duty 2: Welcome back to the hairiest WWII we’ve ever played» PC software, 2005. Consultado el 26 de abril de 2017 desde http://pc.ign.com/articles/661/661230p1.html

[20] C. Pickering. «Call of Duty 2». PC software, 2005. Consultado el 26 de abril de 2006

desde http://www.pcreview.co.uk/reviews/Gaming/Call_of_Duty_II/

[21] T. Cruz. «It’s Almost Too Intense: Nostalgia and Authenticity in Call of Duty 2». Loading…, 2007: 1(1).

[22] G. Lipovetsky. El imperio de lo efímero. Barcelona, 1990, 232.